Витольд Лютославский

Тень что дремлет

Густав Малер был старшим из четырнадцати братьев и сестер, девять из которых умерли в детстве. Одно из первых его сочинений — «Das klagende Lied» («Жалобная песнь»), траурная кантата, основанная на «Поющих косточках» Людвига Бехштейна — сборнике стихотворных переложений народных сказок; впоследствии мотивы траурного марша, поющих ангелов, воскрешения из мертвых возвращаются во всем творчестве Малера. До чего похоже обстояло дело с Витольдом Лютославским! Его отец Юзеф Лютославский активно занялся в России организацией польских легионов, которые в ходе российского контрнаступления должны были добиться возрождения польского государства, союзного с царской Россией. После отречения Николая II это навлекло на него обвинение в контрреволюционной деятельности. В 1918 г. он был по приказу Дзержинского расстрелян на окраине Москвы. Пятилетний Витольд вместе с матерью навестил отца в Бутырке за несколько дней до расстрела ².

Одним из первых сочинений композитора были две части Реквиема: «Requiem aeternam» (рукопись пропала во время Варшавского восстания) и «Lacrimosa». Среди последних его сочинений — «Тарантелла» для баритона (1990) на текст стихотворения Хилера Беллока; она стала откликом на умирание доброй знакомой композитора от раковой опухоли и на ее смерть, и в ней есть нечто от danse macabre. А IV симфония (1992) начинается мрачными аккордами, которые могут свидетельствовать о темной стороне личности композитора.

Три его сочинения, посвященные памяти умерших, опираются на попарное соединение полутона и тритона — интервалов, символизирующих смерть. Это «Grave. Метаморфозы для виолончели и фортепьяно», «Траурная музыка», «Эпитафия» для гобоя и фортепиано.

Мотивы смерти появляются у Лютославского в более закамуфлированном виде в сочинениях, текст которых говорит о ночи. «Dans la nuit» — «В ночи» — этот словесный рефрен раз за разом возвращается в «Les espaces du sommeil» («Пространства сна») для баритона и оркестра на текст стихов сюрреалиста Робера Десноса. Плач, сон, ночь появляются и в стихотворении «Четыре гобелена владелицы замка Вержи» Жана-Франсуа Шабрена, которое послужило основой для цикла «Вытканные слова», — оттуда взят эпиграф и подзаголовки нашей статьи³.

Во многих сочинениях Лютославского в финале появляется указание «morendo» — «замирая»; раньше оно нам встречалось в незавершенном цикле «Искусство фуги» И.С.Баха, где отдельные голоса угасают вместе со своим уходящим из жизни творцом. Этот мотив выступает и в «Лирической сюите» Альбана Берга (символизируя смерть чувства), а у Лютославского представляет собой один из показателей его стиля, возникая во многих композициях.

Со времен барокко смерть символизируется генеральной паузой. Последняя выдерживается, например, за несколько минут до окончания Третьей симфонии; после этой паузы наступает черед полифонического фрагмента, имеющего в себе нечто от беспорядочной неуравновешенности, а обозначение misterioso (таинственно, загадочно) ассоциируется с трансцендентностью.

Когда много лет спустя Тадеуш Качинский спросил Лютославского, какие композиторы ему особенно близки, он назвал Бетховена («тончайший виртуоз формы») и Шопена. О шопеновской Прелюдии фа-диез минор Лютославский говорит как об «абсолютном чуде», о чем-то таком, «что не случается нигде и никогда», а первую часть его же Сонаты си-бемоль минор называет «могучей — как скульптура, высеченная в скале», и сравнивает с Пятой симфонией Бетховена (Т.Качинский. Беседы с Витольдом Лютославским. Вроцлав: TAU, 1993. — На польск. яз.).

Отвечая на вопрос о семейных музыкальных традициях, он упомянул словно бы мимоходом, что его отец был пианистом, обученным почти профессионально, который «играл — вроде бы очень красиво — сонаты Бетховена, сочинения Шопена». А в одной из бесед с Ириной Никольской добавил: «Его игру я слушал — как мне рассказывали, — сидя под роялем» (Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: 1995. — «Беседы» изданы также в польском переводе).

В своей «Тетради мыслей»⁴ Лютославский пишет: «Мысль о всеобщей гибели вызывает во мне прямо противоположную реакцию (…) „быть может, всё погибает — так выразим же нечто такое, что, возможно, имеет надежду выжить”».

Разве не наперекор смерти Лютославский вводит в свою музыку столько жизни, сияния, интенсивного движения, резкости несмотря на эпизоды мягкости, драматизма несмотря на черты идиллии и лиризма? Разве не наперекор бренности он совершает великий синтез, словно Бах в XVIII и Брамс в XIX столетиях, возвращаясь к формам и технике, казалось бы, умершим, — вроде пассакальи, чаконы, фуги, токкаты, — к пониманию музыки как musica mundana, harmonia mundi, с формою строгой, словно математическая формула, и предельно интенсивной эмоционально?

Трава что пробуждается

Лютославский неоднократно повторял, что сочиняет такую музыку, какую сам хотел бы услышать. Она не могла возникнуть иначе, нежели как плод состояния экстаза, вдохновения. И должна была иметь «какие-то более серьезные, более прочные обоснования, чем всего лишь демонстрацию способов композиции», — этот девиз служил композитору путеводной звездой в трудах над новым музыкальным языком. Одно из самых важных сочинений Лютославского, его визитная карточка во всеобщем восприятии, — Концерт для оркестра: его исполнение на I Международном фестивале современной музыки «Варшавская осень» в 1956 г. положило начало международной карьере композитора. Для немцев это сочинение уподобилось «Маленькой ночной серенаде»: фрагмент Концерта, точно так же усвоенный и распознаваемый, как серенада Моцарта, был сигналом популярной радиопередачи. Однако и это сочинение, и многие другие (Первую симфонию, которую сравнивают с Альбером Русселем, «этнический» «Силезский триптих», «Танцевальные прелюдии») сам Лютославский определял как суррогат творчества, возникший от неумения сочинять другую музыку — предчувствуемую в будущем.

Границей нового периода можно считать «Пять песен на слова Казимеры Иллакович» (1957), где композитор использует последовательное деление интервалов на холодные и горячие (наиболее отчетливое и выразительное в песне «Церковные колокола»), а затем использует их по горизонтали и вертикали, выстраивая новый гармонический язык. Этот цикл и «Траурная музыка» (1958) воспринимаются иногда как родственные сериальности Шёнберга и Веберна. Лютославский, однако, открещивается от такой интерпретации, хотя в 50 е годы это звучало как комплимент: «Сериальность (…) это замена действия состоянием», — писал он тогда (1959) в своих заметках.

С другой же стороны, у Лютославского, словно у Баха, повторяющего слово «Credo» («Верую») в Мессе си минор столько раз, сколько составляет произведение «божественных» чисел 12 и 7, музыка развивается в соответствии с установленной им самим моделью увеличения ритмических длительностей, размеров интервала или количества голосов, принимающих участие в каноне. Не имеет значения, какой именно фактор: интуиция или вычисления — привел к тому, что кульминационная точка Постлюдии-I приходится на то место, которое в Древней Греции обозначалось как точка золотого сечения. Парадокс: с одной стороны, бегство от безжизненности серии, а с другой — уход в убежище строго зафиксированной конструкции… Одним из ответов может стать техника, изобретенная Лютославским: контролируемый алеаторизм, одновременное исполнение нескольких (иногда — даже нескольких десятков) партий со строго определенным мелодическим рисунком и ритмом, но в любом темпе (этими партиями не дирижируют).

Удовлетворенный садовник

Алеаторизм Лютославского — это очевидное следствие алеаторизма Джона Кейджа, который одним из конструктивных элементов музыки сделал случай («alea» — «игральная кость»). Фортепьянный концерт Кейджа, услышанный Лютославским по радио, вдохновил его на поиски новых решений, касающихся нотной записи. Техника коллективного ad libitum проявилась в 1963 г. в «Венецианских играх» (первую страницу рукописи этой партитуры композитор подарил Кейджу для его книги о современной музыкальной нотации), считающихся одним из величайших шедевров полифонии XX века. А самое эффектное и впечатляющее сочинение, где применяется алеаторический контрапункт, — «Три поэмы Анри Мишо». Хор из двадцати сольных голосов противопоставлен оркестру, и для обоих ансамблей требуются два отдельных дирижера. Это вовсе не должен был быть способ показать себя современным (как многократно повторял Лютославский, новизна стареет быстрее всего) — алеаторический контрапункт позволял ему возбудить самостоятельную активность, подобную активности в мире природы. Он радовался, когда эту увлеченность разделяли другие. Дирижер Виктор Десарзан после исполнения «Трех поэм» сказал: «Очень приятно работать над такими сочинениями. Такой труд — словно труд садовника. Высадив растения, садовник уже только с удовлетворением поглядывает на свой сад: растения растут сами, развиваются и цветут. Аналогично действует и дирижер во время концерта, когда уже только подает знак начинать следующую часть (ad libitum. — М.Г.), а музыка развивается сама, как растения или цветы». Когда это сочинение услышал Мстислав Ростропович, он заказал Лютославскому похожее — так родился Виолончельный концерт, посвященный русскому виолончелисту. После тридцати лет исполнительства Ростроповичу пришлось изучить новую аппликатуру — по причине выступающих в сочинении четвертьтонов, — проторяя другим путь к этой музыке. В программках концертов это сочинение называли «историей Дон Кихота XX века».

В действительности независимость, ритмическая непредсказуемость выступают у Лютославского изначально.

Поступь что меня чарует

Лютославский учился у Витольда Малишевского, ученика Римского-Корсакова (вероятно, отсюда слова Лютославского об авторе «Золотого петушка» как о вершине музыки). До войны Малишевский читал лекции о фортепьянных сонатах Бетховена, указывая на то мастерство, с каким Бетховен вступает в игру с воображаемым слушателем, ведя его внимание в определенном направлении, меняя это направление путем внесения мелких изменений в предшествующее течение. Лютославский обладал повышенной чувствительностью к потенциальному отклику слушателя и тоже вел с ним игру. Одно из ее проявлений — новая двухчастная форма, берущая за образец, в частности, идею Гайдна предпослать возвращению главной темы в репризе длинный раздел, наполненный повторением тематических мотивов, так чтобы вызвать у слушателя чувство ожидания. Двухчастная форма наиболее очевидна у Лютославского во Второй симфонии: первая часть озаглавлена «H?sitant» — «Колеблясь»; здесь композитор многократно начинает тематические линии, которым предстоит приобрести полный, законченный облик в части «Direct» — «Напрямик». Композитор следует также примеру современного театра: форма его сочинений складывается в конфликте сольной и ансамблевой партий — там идут насмешки, резкие обрывы, борьба за возможность просуществовать повторно, хотя бы эпизодически, усталость от конфликта, от причиняемого насилия. «Livre pour orchestre» («Книгу для оркестра») завершают раздражающие, но очень тихие аккорды струнных — они производят такое впечатление, будто в театре разыгрывается сцена, где все замерли в оцепенении. Мы вновь слышим, как агрессивные, надрывные реплики медных ослабевают, словно уже растратили энергию, — и этот момент используют флейты, вступающие с чарующей мелодией, как будто заводящей разговор о какой-то тайне. «Книга для оркестра» — еще один пример употребления контролируемого алеаторизма. Она состоит из chapitres (глав) и коротких, целиком сочиненных в технике алеаторического контрапункта интерлюдий с камерным составом. Роль этих вторых — рассеять внимание слушателя, дать ему минутку отдыха, вроде той, что образуется при переворачивании страниц книги.

Способом достучаться до воображаемого слушателя наверняка служит — помимо искренности, которая, по мнению Лютославского, состоит в «умении давать свидетельство о мире внутри меня», — еще и высочайший класс его музыки, достигнутый, в частности, через диалог с традициями, через достижение высочайшего мастерства фактуры (по стилю трактовки струнных в композиторе видят великого продолжателя линии Корелли, Вивальди, Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Бартока).

Музыка Лютославского считается трудной, она доходит до тех, у кого, наверно, имеется что-то общее с самим композитором. Он был человеком необычайно скромным («кто не скромен, тот смешон»), а потому не ожидал популярности, однако называл «большой наградой» доказательства признания, например письма от слушателей, и говорил: «Я просматриваю такие письма в дурные минуты моей жизни (…) их чтение меня утешает».

____________________

¹ «Тысяча коней задыхающихся, тысяча коней вороных несут мое горе» (пер. дословный). Из текста Жана-Франсуа Шабрена, на который написаны «Paroles tiss?es» («Вытканные слова») Лютославского для тенора и камерного оркестра (1965).

² В течение нескольких лет, предшествовавших гибели отца, Витольд Лютославский жил в Москве на Средней Пресне.

³ «Une ombre qui sommeille / une herbe qui s’?veille / un pas qui m’?merveille» («Тень что дремлет / трава что пробуждается / поступь что меня чарует». Пер. дословный) — последнее трехстишие первой части..

⁴ «Тетрадь мыслей» — тетрадь с заметками композитора, сейчас вместе со всеми его рукописями находится в архиве Фонда Пауля Захера в Швейцарии.

Источник: https://www.novpol.ru/index.php?id=1177