Нотные расшифровки и комментарии.
Махачкала: Институт ЯЛИ ДНЦ РАН, 2008.
Автор: Фаталиев Р.А.
Мягкий переплёт, 146 стр.
Исследование посвящено изучению лакского музыкального фольклора. В работе зафиксирован ранее не публиковавшийся нотный материал народных песен и инструментальных наигрышей лакцев с их паспортизацией и научными комментариями. В комментариях к песням и инструментальным наигрышам показаны жанровая структура, интонационность, метроритм, ладовая система, формы музыкального фольклора лакцев. В приложении к работе даны тексты песен на лакском языке и их переводы на русский язык.
Рассчитана на научных работников, музыковедов и других читателей, интересующихся историей художественной культуры Дагестана.
Введение
Посвящаю матери,
Фаталиевой Патимат Гусейнаевне,
вдохновителю создания настоящей работы,
знатоку языка и культуры лакского народа.
Музыкальный фольклор лакцев, как, впрочем, и многих других народов Дагестана, изучен мало. Чтобы восполнить этот пробел, требуется большая кропотливая работа по собиранию и расшифровке народных напевов. В качестве связующего звена между фиксацией фольклорных образцов, их систематизацией и исследованием крайне необходимы музыкально-этнографические публикации — нотные антологии, с подробной паспортизацией и научными комментариями к ним. Данная работа и призвана дать такого рода материал.
Настоящую работу можно разделить на две части. Первую часть составляют расшифровки пятнадцати лакских народных песен (включая поэтический текст) и пятнадцати инструментальных наигрышей, собранных из разных источников. Материалом послужили как собственные, так и заимствованные магнитофонные записи (восемь из них принадлежат Чалаеву Ш.Р., шесть — радиокомитету). Первые девять песен записаны в Кулинском районе, в селе Хосрех (1972, июль; 1986, август). Записи остальных шести осуществлены в студии радиокомитета. По манере пения они отличаются от тех, что исполнялись в сельской местности. В студийных записях, в голосах певцов, преобладают «чистые», «прозрачные» тембры. Деревенские мастера пения, в противоположность им, демонстрируют «открытое», «натуральное» звучание голосов. Инструментальные наигрыши записаны в Махачкале (в 1996 году) от Гусейнаева Г.И. – 1961 г. рожд., бывшего музыканта ансамбля «Дагестан» и от Фаталиевой П.Г. – 1935 г. рожд., преподавателя русского, лакского языков и литературы Буйнакского педагогического училища.
Во вторую часть вошли комментарии к песням и инструментальным наигрышам. В них даётся жанровая их характеристика. Напевы рассматриваются с точки зрения интонационности, метроритма, ладовой системы, формы, соотношения мелодии и поэтического текста. Во всех перечисленных ракурсах музыкального анализа выявляются особенные черты, наряду с теми, которые стали традиционными для лакской народной музыки.
Несколько общих замечаний о самих песнях.
В настоящей работе автор поставил перед собой специальную задачу зафиксировать в нотах ранее не публиковавшиеся образцы, подлинность которых не вызывала сомнений. Представленные в данной работе песни отвечают этим требованиям.
Большинство из них представляют любовно-лирический жанр. Небольшую часть составляют баллады. По одному примеру представлены жанры: песня-раздумье, свадебная песня. Тексты не связаны с какой-либо конкретной мелодией. Более того, и сами куплеты не связаны друг с другом. Они подбираются исполнителем произвольно, на свой вкус. Каждый из этих куплетов представляет собой вполне законченное по смыслу поэтическое творение, четверостишье (или, как называется у лакцев, — «шаммарду»). Исключение составляют баллады. В них куплеты образуют друг с другом единую сюжетную линию. За некоторыми из баллад закрепились свои собственные напевы.
Мелодии лакских народных песен чаще всего охватывают диапазон среднего объема, (т.е. в объёме сексты). Наиболее широкий объём — октава.
Главным типом мелодического движения в лакских народных песнях является нисходящее движение от опорного верхнего тона, но которому, как правило, предшествует скачок на квинту, то есть последование 1 и 5 ступеней в восходящем направлении (реже — на кварту, сексту и октаву). При этом преобладает поступенное движение. Само движение происходит либо по диатонической гамме, либо с применением интервала увеличенной секунды.
Основные интонации лакского народного песенного творчества принадлежат к области диатоники (иногда с введением в ладовый звукоряд интервала увеличенной секунды). Средне-объёмные диатонические мелодические образования составляют основу для развития системы диатонических ладов минорного (эолийский, фригийский и дорийский) наклонения.
Из ладов с увеличенной секундой наиболее часто встречаются лады с увеличенной секундой на второй ступени диатонического лада. В некоторых песенных мелодиях можно наблюдать и случаи ладовой переменности.
Строение стихотворных строчек в лакских песенных текстах отличаются большой чёткостью, что создаёт основу для ясной декламации. Чаще всего встречаются семи-сложный и одиннадцати-сложный размеры. Причём последний размер разбивается на две строки, где первая имеет шесть слогов, вторая – пять. Как в семи-слоговом, так и в одиннадцати-сложном размерах стихотворная строка строится на сочетании внутри неё слов с парными и не парными слогами. 7-сложная строчка обычно складывается из двух, трёх групп: 4+3; 2+2+3; 2+3+2. 11-сложная — и — двух: 6+5.
Формы лакских народных песен — куплетные. Типичным и распространённым видом лакской народнопесенной строфы является четверостишье с рифмованными 1, 2 и 4 строками (ааба). Встречаются также и другие виды рифмовок, такие как — перекрёстная и парная (типы – абаб и аабб).
Особо следует коснуться проблемы соотношения музыкального текста с поэтическим.
Дело в том, что лакский стих имеет не столь ярко выраженное на слух, ударение. Один и тот же текст (семи — или одиннадцати-сложный) спокойно ложится на мелодию, записанную в размерах 3/4, 2/4, 6/8, в то время как в других языках это почти невозможно. Об этом пишет Ш.Р.Чалаев в предисловии к своему сборнику «50 лакских народных песен»: «Возьмём, к примеру, первую строку первой песни (первой песни сборника – Р.Ф.). Если читать отдельно стих, то получается так:
Суннил ч1аврайн бувсса марххаланияр
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Здесь практически два ударных слога, в то время как мелодия имеет пять ударений. И чем больше строк, тем больше этой неуловимой игры. Отсюда вопрос — не возникли ли мелодия и стих отдельно, и не объединились ли они только впоследствии? Но ведь традиций самостоятельного чтения стихов и пения без слов нет. Откуда эта независимость и слитность одновременно, при не подчинённости мелодии и стиха друг другу?! В этом — один из парадоксов лакской, да, полагаю, и всей горской песни».
Чалаев тонко подметил характернейшую черту горской народной песенности, таким образом, ещё раз обратив внимание исследователей на имеющийся пробел в этой области. Правда, что касается поэзии, в её теоретических разработках этот недостаток значительно восполнен благодаря некоторым научным исследованиям. Среди которых в значительной степени выделяется труд А.Г.Гусейнаева «Основы дагестанского стихосложения на материале лакской поэзии». Автор данной работы объясняет существующее явление исходя из фонетических особенностей языка. Он полагает, что в основу системы стихосложения, в основу ритма стиха может лечь только существенный признак фонетической системы языка, отчётливо воспринимаемый слухом.
«Если русский народный стих, — пишет другой исследователь лакского фольклора Х.Халилов, — ритмически зиждется на равном количестве главных ударений в строке, то лакская лирическая народная песня строится на одинаковом количестве слогов в строке. Чаще всего встречаются семисложный и одиннадцатисложный размеры; причём последний размер разбивается на две строки, где первая имеет шесть слогов, вторая — пять». По этому заключению можно понять, что Х.Халилов говорит о свойственности лакской народной песне силлабической системе стихосложения.
Эта же мысль, но несколько шире выражена и З.Магомедовым, но им уже сделана попытка обосновать её. А именно: ритмической основой стихотворной речи является членение этой речи на ритмически соизмеримые отрезки-стихи, второе, та или иная система стихосложения зависит или связана с ударением или долготой гласных в языке. З.Магомедов приходит к следующему выводу, теперь уже на материале даргинского языка, что: « В даргинском языке нет отчётливого ударения … В основе ритмики в поэзии даргинцев лежит силлабическая система стихосложения».
Аналогичные наблюдения сделаны и в отношении других народов Дагестана.
Итак, лакское стихосложение (как, впрочем, и многих других народов Дагестана) — действительно силлабическое, но оно не такое бесхитростное, как это может показаться с первого взгляда.
Характер ритма того или иного стихосложения зависит от природы лексического ударения и долготы-краткости гласного. В языках, где ударение в слове отчётливо, громко, непостоянно и ударным может быть любой слог, как в русском, естественно силлабо-тоническое стихосложение. Иной тип ударения в лакском языке определяет в нём иную систему стихосложения. Характерной особенностью ударения в лакском языке является то, что оно акустически слабо выражено, мало заметно. Иногда даже трудно установить, на каком слоге стоит ударение.
Именно от этого следует отталкиваться при определении природы народной песенности. Преобладание семи — и одиннадцати-сложных размеров, по-видимому, повлекло за собой и постоянство в применении соответствующих размеров нотного текста: 6/8, 3/4.
Результаты анализа музыки как таковой (сюда входит анализ не только мелодий песен, но также танцевальных наигрышей) обнаруживают следующее: оказывается, что эти размеры при всей своей противоположности (как носители противоположных метрических структур: двухдольных и трёхдольных), в то же время близки друг другу (и там и здесь, например, одинаковое количество восьмых — основных ритмических единиц, которые в зависимости от сделанных акцентов или ударений способны изменить общую метрическую пульсацию). Более того, они неразделимы друг от друга и представляют единое целое.
Именно это обстоятельство и составляет важную особенность фольклора народов Дагестана, вносит плавность и гибкость в развитие музыкального материала.
Инструментарий лакцев, как, впрочем, и других народов Дагестана, невелик. Одним из самых излюбленных и распространённых в настоящее время инструментов является мандолина. К ней по степени популярности приближается аккордеон. В качестве ударного инструмента распространён бубен. В некоторых песнях используется кеманча. Все они чаще всего играют в унисон с голосом и выполняют аккомпанирующую функцию. Каждой песен (с сопровождением), как правило, предшествует вступление, где музыканты, аккомпанирующие певцу, один или два раза повторяют припев, как бы начиная песню с конца.
Инструментальная музыка лакцев, как объект исследования, была выбрана автором не случайно, так как именно эта сторона лакского народного творчества до сих пор остаётся неизученным. В дагестанской музыкальной фольклористике отсутствуют не только сами исследования, но и нотные расшифровки инструментальных (танцевальных, в том числе) народных образцов. Правда, справедливости ради, следует отметить, что некоторые композиторы прибегали к цитатам лакских танцевальных наигрышей в своих произведениях. Например, С.Агабабов использовал в своих детских фортепианных пьесах подлинные танцевальные мелодии — «Лакский танец», «Киссу»; также пользовался ими и Н.Дагиров в фортепианной пьесе «Лакский танец».
В этом смысле можно, наверное, сказать, что фиксация на ноты лакских танцевальных мелодий состоялась. Однако такого рода записи отражают далеко не все особенности, заложенные в мелодике танцев. Для этого требуется серьёзная, кропотливая работа по собиранию и изучению инструментального фольклора.
Более значительны достижения дагестанской музыкальной фольклористики по части исследования народного инструментария (аварцев, кумыков, лезгинов). В этих работах содержатся ценные наблюдения, описания народных инструментов. Исключительный интерес представляет сборник Гасанова Г. и Джемалова М. «Мотивы дагестанского танца. 12 лезгинок, исполняемых зурнами». Пожалуй, это единственный на сегодняшний день сборник такого рода. В нём, что характерно, не указывается национальная принадлежность танцев. Однако назвать их подлинными расшифровками вряд ли уместно. Да и сам Гасанов Г.А., как видно, не преследовал такой задачи. Как отмечает Якубов М.А.: «В своих записях Гасанов стремился дать обобщённый типичный облик мелодии, её неизменную «каноническую» основу, без отражения частных отклонений от «нормы», вариантных изменений рисунка, неизбежных при многократных повторениях в живом звучании музыки, сопровождающей танец, без детальной фиксации мелких мелодических украшений, составляющих одну из характерных особенностей искусства зурначей, без указаний на оттенки лада и звукоряда и т.п.».
Из небольшого предисловия, предпосланного Гасановым к сборнику, мы читаем: «Среди народных песен дагестанские мотивы танца занимают чрезвычайно важное место, так как ритм, свойственный нашему танцу — лезгинка, является ритмической основой для большинства народных песен. Казалось бы, что это явление вносит в национальную музыку Дагестана сильное однообразие, делая одну песнь похожую на другую; тем не менее, это не совсем так. Создав в своих мотивах чёткий и неизменный ритм танца, горцы в самое содержание некоторых мотивов вкладывают немало вкуса и разнообразия, благодаря чему мотивы становятся яркими и интересными».
Из сказанного следует, что сам Г.Гасанов придавал большое значение танцевальному началу в горских народных песнях, высоко оценивал исполнительское мастерство народных музыкантов, тонко понимал особенности танцевальной музыки.
Найденный Гасановым метод работы с народным музыкальным материалом, (а он развивает его и в последующих своих исследовательских работах) даёт возможность, учитывая все новейшие достижения в этой области, развиваться исследователям дагестанского музыкального фольклора и дальше в этом направлении.
Несколько общих сведений, касающихся лакской инструментальной музыки.
Инструментальной музыке в лакском народном искусстве отведена довольно скромная, прикладная роль. Но она всегда, тесно, свободно и естественно переплетается с другими видами народного художественного творчества и прежде всего с танцевальными, игровыми и зрелищными формами, составляя их неотъемлемый, органический элемент. Лакская инструментальная музыка теснейшим образом связана с вокальным песнетворчеством. Она также связана с бытом, ритуальными действиями и обрядами в социальной жизни (как бы составляя принадлежность повседневного быта, а сам инструментарий — компонент народной утвари и интерьера).
В отличие от музыкального фольклора лезгин и кумыков самостоятельные «чистые» формы инструментального исполнительства в музыкальном фольклоре лакцев встречаются редко. Это касается как сольного индивидуального творчества, так и ансамблевой музыки. Почти во всех случаях инструментальная музыка выполняет аккомпанирующую функцию, сопровождает пение, танец, игру-состязание, сопутствует зрелищным жанрам художественного творчества. Она широко применяется в народных бытовых празднествах, во время исполнения различных ритуальных действ.
Инструментальное сопровождение чаще всего используется в вокальных жанрах: шуточных, танцевальных, любовных, лирико-повествовательных песнях. В этих жанрах певец часто сам себе аккомпанирует (на струнном, либо ударном инструменте). Основными аккомпанирующими инструментами в настоящее время являются мандолина и бубен. Они могут использоваться как в отдельности, так и вместе (в сочетании). Партия этих инструментов, как правило, очень скромная. Главная их роль сводится к созданию необходимой ладовой опоры, метроритмического стержня музыки. Между повторами песни (между куплетами) нередко используются инструментальные проигрыши, которые вносят некоторое разнообразие в структуру песни и одновременно дают возможность певцу отдохнуть и сосредоточиться в эмоциональном плане на последующих куплетах.
Лакский народный музыкальный инструментарий состоит из ударных, духовых и струнных инструментов. Многие из этих инструментов широко используются не только у лакцев, но и у остальных народов Дагестана.
К лакским ударным инструментам относятся: «дачу» (барабан), «ччергъилу» (бубен); к духовым: баламан, «щуттух» (горная свирель), «зюннав» (зурна); к струнным: чугур, чагана. Позднее в инструментальных обиход лакцев вошли мандолина, кеманча, аккордеон и баян. Мандолина и кеманча заменили собой вышедшие к настоящему времени из употребления чугур и чагану.
Чисто инструментальная народная лакская музыка представлена наигрышами на «баламанту» и «щют1юххи».
Щют1юххи — продольная свистковая флейта длиной 24-27 см. Головка имеет косой срез. В стволе просверлено 6 или 7 игровых отверстий на лицевой стороне и одно – на тыльной (находится между двумя верхними отверстиями). Звукоряд – диатонический. Звук у этой горной свирели нежный и мягкий.
Баламан — тростниковый инструмент. Это соединённые параллельно две дудочки с натуральным звукорядом (от 4 до 7 отверстий сверху и одно снизу). Так как настрой дудочек чаще не совпадает, инструмент даёт удивительные созвучия. Это инструмент чабанов, и носят они его в голенище своей обуви, связав трубочки верёвкой и заделав углубление между ними бараньим салом. Образ чабана, играющего на баламане, давно вошёл в горскую поэзию, и очень любим в народе.
Зурна — язычковый инструмент, распространённый не только в республиках Закавказья, но и далеко за их пределами (в Средней Азии, на Ближнем и Среднем Востоке, в Африке, Индии, Китае и др.). Данный инструмент представляет собой разновидность гобоя. Изготавливается он чаще всего из абрикосового, грушёвого или орехового дерева. Конический ствол длиной до 36 см. имеет семь игровых отверстий на его лицевой стороне, одно – на тыльной; ещё одно отверстие на раструбе инструмента служит, как считают исполнители, для подстройки инструмента. Резкий, пронзительный звук зурны как бы предназначен для игры на открытом воздухе. Поэтому зурнач – непременный участник народных празднеств, шествий, свадеб, конных состязаний.
Струнные инструменты у лакцев особенно популярны и широко распространены. Преимущественно они используются для аккомпанемента пению, хотя нередко на них исполняются и танцевальные наигрыши.
Чагана — смычковый инструмент, внешне напоминающий плоскую сковороду с верхом, обтянутым кожей животного или рыбьим пузырём.
Чугур — струнный щипковый инструмент.
Ударные инструменты играют исключительно важную роль. Они используются для выявления богатой музыкальной ритмики, для создания опоры, метроритмического стержня музыки. Среди ударных инструментов лакцев широко бытуют два основных вида.
Дачу — двусторонний барабан. Его устройство практически ничем не отличается от подобных инструментов, используемых в инструментарии соседних республик (Азербайджан, Армения. Грузия и многие др.). На деревянную широкую обечайку при помощи верёвок натягиваются кожаные мембраны. Это удивительно подвижный и ритмичный инструмент.
Ччергъилу — бубен с круглой деревянной обечайкой, на одной стороне которой натянута кожаная мембрана. К внутренней стороне обечайки крепятся многочисленные металлические кольца, позванивающие при встряхивании инструмента или ударе по его мембране. Хорошо натянутая и нагретая кожа даёт чистый, звонкий и сильный звук.
Некоторые предварительные разъяснения к последующему изложению.
Мелодии, цитируемые в работе, приводятся в равномерно-темперированном строе. Для обозначения незначительной пониженности или повышенности той или иной ладовой ступени в схемах применяется значок или , выставляемый непосредственно перед нотой. Бемоль с перечёркнутой чертой означает полу бемоль. В нотных схемах главный устой обозначается при помощи ноты brevis, побочные ладовые устои — при помощи целой ноты.
Напевы даны в оригинале, то есть в той тональности, в которой они звучат на магнитофонных записях. Графические символы типа скобок ( ), применяющиеся в схемах для обозначения формы напевов, означают знак репризы (т.е. повтора того или иного раздела).
Автор выражает искреннюю признательность ответственному редактору — Народному артисту РФ, Лауреату Государственной премии РФ, композитору Ш.Р.Чалаеву, любезно предоставившему возможность пользоваться его неопубликованными фольклорными записями, доктору филологических наук Х.М.Халилову — за помощь и советы в подготовке песенных текстов.
