«Строка без музыки бескрыла.
Так удружи мне, удружи.
И всё, что в слове сердцу мило,
На музыку переложи».Р. Гамзатов
О неразрывной связи музыки и поэзии сказано немало. А в работах, посвящённых творчеству Р. Гамзатова, его поэзия приводится в качестве примера «нескрываемого, страстного томления по утраченному единству слова и музыки, порыва к звучанию, надежды возрождения первозданной цельности».
Творчество Р. Гамзатова оказалось на редкость благодатной почвой для рождения многих музыкальных произведений. Произведений разных жанров — от песен и хоров до кантаты и балета. Причём каждый, из обращавшихся к его поэзии композиторов, находил что-то своё, раскрывал новые грани его творчества.
Свою лепту в этом отношении внёс и Народный артист Российской Федерации и Республики Дагестан, Лауреат государственных премий Российской Федерации и Республики Дагестан, Международной премий им. К.М.Вебера, Международной премии Академии искусств, Ширвани Чалаев. В многочисленных его вокальных сочинениях мы находим оригинальные решения проблемы синтеза поэзии и музыки. Композитор выражает свой взгляд на поэзию, своё понимание её явных и скрытых смыслов.
Когда-то, касаясь состояния отечественной камерной вокальной музыки, А. Григорьева заметила: «Органический синтез поэтического и музыкального начал как новое художественное единство достигается в тех случаях, когда композитор наделён особой чуткостью к поэтическому слову — смыслу, образу, особой культурой „речи в точных интервалах“ (Б. Асафьев)». Эти слова вполне могли бы быть отнесены и к музыке Ш. Чалаева. Ведь именно в его творчестве мы находим великолепные образцы органичного слияния поэтического слова и музыки. Композитор проявил себя как удивительный мастер воплощения слова, знаток, тонкий ценитель высокой поэзии. Эта «природная чуткость» позволяет Чалаеву находить самые необычные формы воплощения поэтических образов, что отражается на средствах музыкальной выразительности — фактуре, гармонии и т.д.
Новизна подхода к трактовке вокальных жанров хорошо известны исследователям творчества композитора. Так автор, уже упоминавшейся статьи, применительно к творчеству Ш. Чалаева, отмечает: «… композитор весьма вольно трактует избранный вокальный жанр (что относится едва ли не ко всем его сочинениям). В частности, в песенных циклах родовые признаки весьма опосредованы (исключение — „Гой, ты, Русь“ — действительно песенный цикл на стихи С. Есенина)».
Произведения Ш. Чалаева (а это вокальные циклы: «Надписи», «Облака», «Песни Муи»; кантата для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра — «Целую женские руки») отличаются аскетизмом в выборе средств музыкальной выразительности, что характерно с одной стороны для самого стиля композитора, а с другой, естественно для природы горского песнетворчества. В них нет ни вычурности, ни пышной декоративной красочности. Здесь всё подчинено художественной задаче: максимально приблизиться к самой природе, естеству, породившей такое глубокое искусство. Здесь и желание по-новому раскрыть лирические и философские глубины гамзатовской поэзии.
По мнению М. Якубова, три цикла: «Надписи» (1965), «Облака» (1966), «Песни Муи» (1972) и лирическая кантата «Целую женские руки» — «лучшее музыкально-вокальное воплощение гамзатовской поэзии, глубокое и смелое её прочтение. Существование первых двух циклов — до оперы („Горцы“ — разрядка моя — Р.Ф.) показывало, что уже тогда Чалаев не только овладел обработкой и виртуозным воспроизведением народно-песенного мелоса, но также определился как автор своеобразного камерного вокального стиля».
Первый же опыт в этой области — «Надписи» (1965 г.) — вокальный цикл для баса и фортепиано, показал насколько глубоко проникся композитор в содержание стихов. И произошло это не случайно. Ведь автору музыки близка и чрезвычайно дорога народная поэзия, её образность, народная мудрость, которую так тонко подметил поэт в своих стихах.
Ш. Чалаев эту образность не просто переложил на музыку, а вдохнул в неё новую жизнь, приблизил её к родной почве, которую, кстати сказать, хорошо знает и чувствует. Благодаря этому мы прекрасно ощущаем её колорит. Критика в этом цикле уже отмечала органичное сочетание национального колорита дагестанской песни и ярко индивидуальной манеры композиторского письма.
Цикл состоит из пяти частей, которые объединены в единую неразрывную композицию. Названия и содержание этих частей свидетельствует о наличие жанрового и смыслового контраста, что в свою очередь позволяет говорить о своеобразной слитности этого сочинения:
- «На дверях и воротах»;
- «На могильных камнях и на бурках»;
- «На винных рогах»;
- «На колыбелях»;
- «На пандуре».
Годом позже возникает следующий цикл на слова Р. Гамзатова «Облака» (1966 г.).
Здесь так же, как и в предыдущем цикле, пять частей:
- «Свечу задуть»;
- «Подушку не пухом …»;
- «Хиросима»;
- «Сегодня снова снежный день …»;
- «Океан».
Само название — «Облака» — столь неожиданно, сколь закономерно. Ибо, зная удивительное умение композитора обобщать увиденное, услышанное или прочитанное, покажется естественным эта ассоциация. Образ плывущих облаков нигде в поэтическом тексте не упоминается. Это уже чалаевское видение концепции произведения, где облака как бы присутствует незримо. Ключевым номером в этом отношении является, несомненно, «Хиросима». Здесь возникает излюбленный поэтом образ журавлей. Очевидно, этот образ и вызвал у Ш. Чалаева такого рода ассоциации. Прозвучавшая у поэта тема всеобщности человеческого горя перед лицом войны, её ужасов и оставшихся от неё воспоминаний, придала облакам и пролетающим на их фоне журавлям всеобъемлющий, вселенский смысл. И несмотря на (преобладающий) общий лирический тон сочинения, данный номер воспринимается как драматическая кульминация всего цикла. Это его центр притяжения. Схема: 1 — 2 — «3» — 4 — 5.
В этом сочинении проявилась черта, весьма характерная для зрелого Чалаева — его тяга к объединению цикла за счёт использования связывающих тематических элементов, (арок), которые свободно перетекают из одной части цикла в другую. Как, например, существует такая связь между второй и третьей частями, в партии фортепиано, в виде сумрачного октавного хода.
Своеобразие его музыкального языка (имея в виду, прежде всего, его интонационную сферу) состоит в сочетании горского и европейского мелосов (точнее, русского). Особый колорит данному циклу придаёт использование в ладовом отношении пентатоники (ангимитонных систем). Что также, наверное, объясняется основной идеей, сосредоточенной вокруг многострадальной Хиросимы. Очевидно, композитор пытался придать данной части цикла локальный (японский) колорит.
Некоторое сходство с импрессионизмом, которое может быть отмечено в образном плане, улавливается и на уровне фактурных моментов. Сказанное в особой мере относится к последним двум частям цикла. Четвёртая часть («Сегодня снова снежный день») отличается особой изысканностью, прозрачностью фактуры. В пятой («Океан») больше изобразительности, светотеней в гармонический красках, регистровых контрастов.
«Песни Муи» (1972) — цикл, непосредственно связанный с выдающейся аварской народной певицей Муи Гасановой, а потому на первом плане женская тематика.
Тексты написаны от женского имени. Они явным образом перекликается с народной поэзией, народной образностью. Можно даже сказать так, что стихи написаны в подражании народному поэтическому творчеству. О неразделённой любви горянки повествуется в стихах Р. Гамзатова.
В цикле шесть частей:
- «Мой бубен»;
- «Если горец дал слово»;
- «На лугу цветок увял»;
- «Песня»;
- «Прощай, Гуниб»;
- «Наездник».
Не случайно цикл начинается с песни «Мой бубен». Уверенным росчерком пера рисуется обобщённый образ горянки. Героиня глубоко переживает измену любимого, но в одном она уверена, что её бубен «не оставит до гроба». Перед слушателем постепенно, от песни к песне, вырастает целая человеческая драма.
Также как в предыдущих циклах, композитор прибегает к своему излюбленному приёму объединения частей за счёт тематических арок. Так уже в самом начале возникает тема, воплощающая героическое прошлое народа, его свободолюбивый дух. Это лаконичный, сжатый мотив, который далее переходит в характерный для аварской народной песни пунктирный ритм. Связка образуется между номерами 1, 2 и 5.
Относительно спокойной второй песне («Если горец дал слово») противопоставляется взволнованная третья («На лугу цветок увял»). Как и в предыдущем номере, композитор активно применяет в фортепианном сопровождении приёмы народного инструментального исполнительского искусства — бурдонное двухголосие, типичные для народной инструментальной музыки триольные «переборы».
Глубоким трагизмом проникнута четвёртая часть под названием «Песня». Мотив расцвечивается различными красками, переходя от минорных к мажорным, с последующим возвратом к основному минорному тону. Драматургический смысл приобретает фраза, ставшая своеобразным рефреном: «… и плакала при этом». Она завершает всякий раз повествование героини, рассказывающее об определённых этапах её жизни.
Своей кульминации в развитии достигает героический мотив в № 5 «Прощай, Гуниб». Номер построен на развитии данной темы.
Подвижный финал (№ 6 «Наездник») завершает весь цикл.
«Целую женские руки» (1970) — лирическая кантата — так обозначил автор жанровую основу своего сочинения. Однако можно сказать, что этим не ограничивается содержание кантаты. Мы здесь находим характерные для Чалаева драматические ноты. Так, например, по-новому, эмоционально-взволнованно звучат строки «Если в мире тысяча мужчин …» (№ 3). Во многих частях кантаты композитор прибегает к ещё одному своему излюбленному приёму — приёму контраста. Резкие переходы с одного эмоционального состояния в другое, взрывной характер переключения придаёт музыке Ш. Чалаева неповторимость и своеобразие. Это то, что определяет его подчерк, стиль.
В первой части («Целую, низко голову склоня …») резкий переход с одного состояния в другой наблюдается на словах: «Когда приходит трезвостью беда». В исполнении солиста, всего оркестра (тутти), в убыстрённом темпе многократно повторяется секундовая попевка, что в сочетании с возникающими острыми диссонирующими созвучиями, придаёт фрагменту ярко выраженный драматический характер. И далее, как часто это делает в своих сочинениях Ш. Чалаев, тихо, на фоне тянущихся аккордов (педали) у струнных, свободно и непринуждённо льётся своеобразный речитатив (соло) солиста.
Оригинальна по-своему вторая часть («В Москве далёкой …») кантаты. По-новому переосмысливаются интонации предыдущей части. Ключевую роль играют секстовый мотив и «речитативный» фрагмент солиста. Они нанизываются на прихотливый метроритм, основанный на смене размеров 6/8 и 5/8. Отметим также весьма характерное для языка композитора сочетание гармоний (F — Des7 с ув. 5/3 — Es maj).
Дальнейшее развитие также протекает по принципу контраста. Все последующие части контрастируют друг по отношению к другу и, прежде всего, в темповом отношении. Обрамляет кантату первоначальный мотив со словами: «Целую, низко голову склоня …».
Рассмотренные выше сочинения, каждый в отдельности, знаменовал собой определённый этап в творчестве Ширвани Чалаева. Они открыли новые горизонты для творческих свершений последующим композиторам, и, прежде всего, в области дагестанской камерной вокальной музыки.
